Leotti, da vero artista quale fu, ebbe una poetica coerente ma sempre in aggiornamento, sempre in continua messa a fuoco. Per questo, credo sia riduttivo incasellare la sua vicenda entro un movimento preciso e storicizzato; piuttosto diremo che Leotti parlò nel corso della sua lunga carriera vari dialetti della stessa lingua artistica, cioè l’ambito figurativo-espressivo del realismo di impronta sociale, cogliendo da ognuno di essi gli stimoli che alla sua personalità meglio di attagliavano e sviluppandoli secondo una linea personale, più emozionale che programmatica. E’ lo stesso pittore ad indicarci la via di questo transito quando in una intervista concessa a Sergio Palumbo e riportata nel catalogo della mostra “Le cose a nudo” tenutasi a Barcellona nel 1994 (quindi ad un anno dalla sua morte) afferma: <<è stato proprio lo studio della luce che mi ha consentito di abbandonare il neorealismo per il realismo poetico>>.

Il neorealismo, quello milanese di “Corrente” e quello romano del Gruppo di “Via Margutta”, è sicuramente il punto di partenza di Nino Leotti. A questo movimento vi arriva per due fondamentali motivi. Contingenti ed estetici: si esce dalla seconda guerra, l’Italia è un paese distrutto materialmente e moralmente, egli stesso fu soldato in Grecia, prigioniero, ferito e successivamente insignito di una medaglia al valore. Le privazioni, personali e collettivi, l’orrore di quanto provato, ma anche la liberazione dalla tirannia e dalla guerra, lo portarono (come molti altri artisti) a sviluppare un’ arte di denuncia, di lotta, di resistenza, un’arte che focalizzasse l’attenzione sulla vita quotidiana e sui ceti sociali più umili, quelli che quotidianamente si dibattono nel dramma dell’esistenza. In questo si avvicina ad artisti come Guttuso, Sassu, Treccani, Migneco, che facevano dell’arte uno strumento di lotta politica, pittori dei quali fu personalmente amico e sodale; un’arte che rompeva con il passato recente di Novecento, il movimento del “ritorno all’ordine” e della vicinanza al regime fascista, lavorando in primis sul binomio forma-colore e sulla sua deflagrazione espressionista. Ma  è giusto chiarire un punto. Leotti si avvicinò a Corrente e ai pittori neorealisti romani per “affinità elettive”. Voglio dire che a questi movimenti politicizzati, Leotti vi aderì perché in essi trovava il giusto slancio per fare arte (e parlare di cose) cosi come il suo animo sentiva e voleva; non aderì invece ai partiti con cui i suoi amici erano schierati in maniera militante, seppure le sue istanze politiche non possono non essere state affini ad una sinistra umanitarista e sociale. Due quadri possono essere indicativi di questo periodo: Scena di mattanza e Lavoratrice.

Ma questa fase dura qualche anno. Già alla fine degli anni 50, restando sempre nello stesso ambito romano, notiamo in Leotti la voglia di superare il neorealismo guttusiano con la trattazione di temi più lirici ed introspettivi e con l’adozione di un frasario tecnico (specie nell’aspetto coloristico)più variegato. Cosi, in alcune tele degli anni 1958-1963 rintracciamo soluzioni vicine al realismo di Carlo Levi, cosa che deduciamo nei colori più freddi, nelle inquadrature a medio e lungo campo, nella descrizione più psicologica dei personaggi. Quadri esemplari del periodo sono: Autoritratto con Nino Pino, Veduta di città con uomini e ombrelli.

Gli anni Sessanta segnano la definitiva consacrazione di Leotti. Ritornato definitivamente a Barcellona dopo tre densissimi anni romani, il pittore riesce finalmente a mettere a fuoco tutto quello che precedentemente si era depositato nella sua mente e stava in incubazione. Le amicizie, l’impegno etico e sociale, la riflessione sul ruolo dell’artista, le preferenze istintive, lo studio completo della storia dell’arte, la componente Sicilia nell’immaginario dell’uomo e del pittore: tutti elementi che faranno sì che la cifra stilistica di Leotti diventi via via sempre più riconoscibile e consapevole. Il Leotti degli anni 60 e 70 arriva ad esiti davvero eccezionali, segno di una maturità artistica ormai raggiunta. Come avviene quel passaggio dal “neorealismo” al “realismo poetico”?  Le opere del periodo possono chiarirci molte cose.

Gli anni Ottanta infine, portano Leotti verso approdi non prevedibili. Specie a cavallo con l’ultimo decennio del secolo, in una miriade di opere dal piccolissimo formato (per lo più paesaggi), Leotti scarnifica le figure e gli oggetti fino a sintetizzarli nei loro caratteri primi: linee e colori. E’ una virata inaspettata verso una forma personale di pittura informale con esiti estetici che nulla hanno da invidiare a quelli dei maggiori esponenti del movimento.

Complessa è la pittura di De Francesco perché complessa è la sua cultura, bagaglio in cui sono depositati molteplici lasciti. In un’intervista che il pittore mi ha rilasciato nel 2002 per la testata “La Città di Barcellona” egli stesso ha delineato la sua formazione. E cosi Guvaste Dorè, il famoso illustratore ottocentesco di Dante, è messo accanto a Charlie Chaplin, Hitchcock accanto a Fellini, Frank Capra, Cecil De Mille, Orson Wells. Il cinema accanto al teatro, la storia dell’arte accanto alla poesia, la medicina (la sua professione) accanto alla musica e alla letteratura, Platone ed il mito della caverna è affiancato alla conoscenza di Hegel e del suo pensiero sull’arte, i miti della Grecia antica (Demetra, Proserpina, Plutone) sono avvertiti sulla sua pelle di siciliano così come quelli biblici (Eva e Lilith) e nordici. Come vedete la forma mentis di De Francesco è molto coltivata, qualcosa di incredibilmente sovrapposto che per forza deve generare un immaginario sovrapposto, profondamente costruito. Se poi si considera che la conoscenza della psicologia classica (Freund, Jung) non solo come materia di studio ma soprattutto come grimaldello esistenziale per aprire la realtà alla sua essenza nascosta, intima, e per questo più vera e terribile, capiamo perché così difficile è penetrare la scorza delle tele di De Francesco, che a dispetto di un iperrealismo esibito (che formalmente mi rassomiglia quello di un pittore molto visto ma poco conosciuto, l’italo- scozzese Jack Vettriano) lasciano immaginare oceani di conoscenza, foreste di significati.

Giusto ha scritto allora Giovanni Fugazzotto nell’invito a questa mostra: i quadri di De Francesco devono essere osservati, si deve andare oltre l’apparenza del visibile per comprendere il fondo delle sue realtà, attraverso l’uso astrattivo - sintetico della cultura, cultura che per il pittore è davvero Tutto, croce (perché in opposizione a natura, ad ingenuità, a spontaneità secondo i canoni del mito del “buon selvaggio” di Rousseau) e delizia (perché mezzo per andare oltre e trovare un senso che faccia “sopravvivere”).

Andiamo per ordine. Chiunque guardi i dipinti di De Francesco non può non pensare al surrealismo. Ed in effetti esso forma l’impalcatura del suo stile. E’ il surrealismo di Magritte, in primis, da cui deriva non solo il senso dell’arcano insito nella visione, ma – per restare nell’ambito tecnico ed iconografico- la densità plastica dei nudi femminili, la malinconica pensosità dei volti maschili, il riferimento a particolari classicheggianti di statue, busti, teste di marmo, elementi architettonici, l’inserimento di elementi del mondo animale come il pesce o il cavallo, la formica, la mosca o l’elefante, l’utilizzo del simbolo dell’uovo, la predilezione per il tema dell’acqua e dell’acquatico, la ripetizione dell’immagine (con l’ausilio dello specchio) in funzione metatestuale e straniante, la ricorrenza di un tema come “l’uomo visto di spalle”, addirittura la consonanza per il mobilio di scena – quasi un ossequio allo stile “Luigi Filippo”- fatto di sedie dalla morbide curve, di tavolini rotondi, di tendaggi corposi, di comodi divani e persino il riferimento a qualche titolo (il termine “fata ignorante”, ad esempio, riecheggia sia nel catalogo del belga che del siculo-bergamasco). Avvicina De Francesco a Magritte la concezione dell’arte come alchimia: capiamo così perché nei suoi quadri è ricorrente la figura della Temperanza, il quattordicesimo dei Tarocchi maggiori, che rappresenta la mescolanza degli opposti affinché la vita si rigeneri dopo la putrefazione e la macerazione dello stato inferiore. Nigredo, rubedo, albedo: tipico concetto surrealista.

Magritte non è il solo surrealista maestro di De Francesco. C’è Dalì, si capisce, il Dalì presente come figura protagonista in un quadro della mostra “Idillio biblico – tosco- siculo- catalano”, dal quale discende la ricomposizione lenticolare delle immagini (che grande perizia tecnica, calligrafica, direi quasi miniaturistica, che accomuna i due), che passano attraverso un disegno minuzioso, perfetto, surrealista proprio perché tende a sfidare la realtà in fatto di verosimiglianza, e dal quale discende la citazione di un animale come l’elefante o l’uso “particolare” di immagini religiose in chiave surreale (La Crocifissione, ad esempio, o l’Ultima Cena).

C’è ancora Delvaux tra i padri nobili del Nostro. Ad esso De Francesco si rifà soprattutto per quanto riguarda l’inserimento del tema “donna”, spesso portatrice di un erotismo latente, e dello scheletro, impassibile e distaccato, ancora in chiave esoterica. Al belga di Antheit ci riporta l’uso della luce, che è calda come in un pomeriggio mediterraneo ma anche carica di ombre, al fine di creare un’atmosferica classica e al tempo stesso allucinata.

Ma come non vedere, in questa luce carica e bloccante, sensuale e straniante, mediterranea e nordica, reale e mitizzante, un riflesso non troppo lontano degli interni di Balthus o – per quanto riguarda certi momenti di assolata solitudine- addirittura dell’americano Edward Hopper?

E ancora, cosa sarebbero le sue tele, cosi cariche di attesa inspiegabile, di estenuante attesa, di misteri nascosti che forse esistono e forse no, della metafisica di De Chirico? Cosa sarebbero gli insoliti accostamenti di certe figure senza l’osservazione dei quadri di Savinio?

Restiamo a De Chirico. Nei quadri di De Francesco ci addentriamo spesso entro spazi assolati e desolati, in terrazze che sembrano immerse nel sonno di un mezzogiorno familiare ma al contempo abitate da presenze nascoste, che spiano l’osservatore come da dietro le spalle pronte a balzare in scena. Sono le statue, le classiche statue della Magna Grecia, disanimate ma cariche di anima potenziale, sono le ombre, non sempre consequenziali agli oggetti in scena e che sembrano dire della presenza ambigua di altre figure fuori-campo, sono i paesaggi nostrani alti sulla costa ma che sembrano abitati da mitici Ciclopi: ebbene in quadri defranceschiani come le “Stanze della Memoria”, “Il mare si infuria sulle spiagge derelitte”, “Ombre misteriose” ed altri, come non pensare alle Piazze italiane degli anni 15-20 o alle Marine degli anni 40-60 di De Chirico, le piazze ferraresi uguali alle nostre per luce e mistero, per quel mistero sottile ed impalpabile che a volte può vuol dire terrore? Come non pensare ad una conoscenza approfondita del Maestro in quadri come “Quando il mare entrava nelle stanze delle sorelle Pirandello”, dove l’acqua s’insinua minacciosa e furtiva nell’intimo della coscienza come nel “Ritorno di Ulisse” del 1968? Il discorso potrebbe durare all’infinito.

Tuttavia, legare la vicenda artistica De Francesco al solo asse Surrealismo- Metafisica sarebbe fare un torto al pittore, poiché vorrebbe dire sostanzialmente incasellarlo entro fermenti culturali sorti sviluppatisi e morti oltre mezzo secolo fa. Ma De Francesco non è un pittore del passato; egli è un artista pienamente nel presente, pienamente inscritto in quelle concezioni post-moderne che tornano alla figura per usarla in maniera problematica, critica, che non intende rivaleggiare con la natura (come ad esempio nel realismo ottocentesco) ma anzi serve a mettere in luce i contrasti interni alla natura stessa, i suoi non-sensi, la sua possibilità di diventare irrealtà. Ecco perché, giustamente, possiamo ritenerlo affine a quei movimenti sorti soprattutto negli Anni 80 del Novecento (e non a caso De Francesco comincia a dipingere “professionalmente” è proprio del 1984) come reazione al concettualismo anti-immaginifico e che vanno sotto il none di “Anacronismo”, “Ipermanierismo”, “Citazionismo” raggruppando pittori come Mariani, Paolini, Abate, Salvo, Bonechi, Galliano, Parmeggiani, Bruno d’Arcevia, Carlo Bertocci. Soprattutto a quest’ultimo, pittore toscano della provincia di Grosseto, mi sembra di poter avvicinare De Francesco, per lo stesso uso della figura femminile inserite entro ambienti marini placidi e ordinati o dei reperti archeologici in chiave mitica-antimitica, per la stessa ricerca di un bello classico avvelenato da una tossicità interna a causa di un ignoto, di un imprevedibile, di un segreto “male di vivere” montaliano che sembra minare in un senso continuo di attesa le figure stesse.

Anche se, e qui veniamo al succo del discorso, De Francesco assume anche nei confronti dei movimenti contemporanei una fisionomia che possiamo dire originale. In lui il recupero del Surrealismo, della pittura classica o neo-classica, perfetta, non avviene in maniera per cosi dire “naturale” (come sarebbe che egli fosse un epigono del movimento) ma attraverso citazioni cosi esibite-non-esibite da spiazzare l’interpretazione di chi guarda e che mischiate ad altre di ambiti artistici più antichi (e penso al Caravaggio, a Piero della Francesca, al bizzarro pittore bergamasco Bonomini, al grande Antonello, a Bosch), creano veri e propri corto-circuiti visivi, addirittura strappi cinematografici, generando “surrealtà della surrealtà”. Cerco di spiegarmi meglio. Il surrealismo, specie quello di Magritte, ha sì usato nella sua pittura il simbolo ma svuotato del senso consueto e tradizionale dandogli così un nuovo significato (che appunto perché nuovo crea nell’osservazione un grande spaesamento iniziale). De Francesco, e qui emerge la sua formazione veramente classica, arriva allo stesso stato d’animo di suspence magrittiana (ma dico meglio, “hitchcockkiana”, “kubbrikkiana”) ma accostando i simboli nella loro pienezza millenaria: è l’accostamento dei simboli in un epoca che ha bruciato i simboli a creare il misterioso che terrorizza. E’ come se l’ arcano che avevano dimenticato torni a vivere nella nostra società che è invece portata per sua natura a mostrare tutto, a non nascondere più nulla, a non comprendere l’indicibile e l’invisibile.  

 Ecco che allora egli non è più un surrealista ma un pittore completamente nuovo che del surrealismo apprezza il modo di giudicare, di enucleare, il dolore della vita senza mostrarlo se non per specula, per assurdità. E’ come nella tragedia greca in cui la morte non può venire mostrata in scena ma deve essere annunciata dal nunzio attraverso le immagini che per essere esse stesse costruzioni della mente sono sopra la realtà, essendo la sintesi e l’essenza della realtà stessa. Ecco come allora la sua figurazione non serve a speculare sull’invisibile, a ragionare sul mistero: la memoria, il mito, l’impossibile, è un giudizio sulla storia e sulla vita. Prendiamo per esempio un quadro come “Il dolore nel circo”, quadro inspirato alla guerra del Kossovo di qualche anno fa. Qui il surrealismo è solo nell’estraneamento che l’accostamento di figure tratte da diversi ambiti restituisce allo spettatore (la presentatrice in decolleté è una pin up americana, la donna urlante è un prestito dal gruppo statuario della Compianto sul Cristo morte del quattrocentesco Niccolò dell’Arca), tutto il resto è una critica sociale che si coagula in pittura. Anche il dolore, vuole dire il pittore, il sentimento sacro del dolore, nella società dell’immagine e dell’effimero è una materia da circo (non a caso la donna dolente esce da una gabbia, come una bestia) , da spettacolo, della quale non siamo in grado di distinguere il vero dal falso.

I simboli che affascinano e terrorizzano. Si delinea cosi una seconda chiave di lettura dell’arte del Nostro. E’ il sublime. Il sublime, che secondo la teoria settecentesca di Edmund Burke, è quella sensazione di timore che si prova davanti a qualcosa di cosi smisurato da procurare nell’uomo la vertigine dell’annientamento, dell’inadeguatezza. Nei quadri di De Francesco esso rimodulato in termini personali, lo avvertiamo di fronte a certi smisurati paesaggi azzurri e calmi (i paesaggi eoliani proiettati su orizzonti infiniti) in cui la presenza umana- se mai ci fosse- potrebbe recitare il ruolo del confinato, dell’osservatore voyeur, oppure di fronte a certi sguardi alteri, impenetrabili, terribilmente significanti come quelli di sfingi, o ancora al cospetto di architetture silenti ma cariche di ombre. Il sublime, davanti ai quadri di De Francesco, lo proviamo pure per una nostra sensazione di trovarci di fronte a qualcosa cosi ormai smisuratamente “Altro da noi” e l’enorme distanza che ci resta percorrere tra noi e l’altro che nel quadro si annida.

La memoria, infine, è un concetto che lo stesso pittore lega alla sua attività. Ripercorrendo un passo di quella intervista concessami, De Francesco dice: “con le opere cerco solo di comunicare le mie sensazioni, i miei pensieri, i miei sogni, sperando che questi siano degni di trasformarsi in ricordi”. Ecco qui delineata una poetica che allontana il Nostro dal surrealismo e dalla stessa metafisica. Egli non cerca l’inconscio, l’irrazionale, il sovvertimento interno della realtà con l’insolito e l’inaspettato per un mero fatto ludico, per un mero fatto artistico. Il suo intento è quello di essere un pittore serio, vero, quasi un realista, un pittore che tenta attraverso l’arte di spiegarsi la vita, di ripercorrere la vita  per trovare nella memoria il senso quasi consolatorio (ed in questa umanità allontana il cinismo ed il pessimismo che spesso troviamo nei pittori sopracitati) del presente. Dicevo “senso quasi consolatorio”, infatti quando dall’intenzione si passa alla realizzazione di questo “progetto memoriale” ecco che avvertiamo lo stridio, la difficoltà, l’impossibilità di afferrare il ricordo e la memoria e di sentirla come qualcosa realmente consolatorio. Non a caso due quadri esposti in mostra Ballo: il pianto di Dioniso e Il cuore palpitante del ricordo mostrano accenti crudamente drammatici. Nel primo, il pittore pone al centro della tela una testa marmorea di Dioniso (anche questo un prestito colto dalla statuaria greco-romana), il dio greco del vino e della follia, che sanguina dagli occhi (il sangue è una simbologia ripresa dai miracoli-mistificazioni delle statue piangenti del mondo cattolico mediterraneo) mentre sullo sfondo si muove sfuocata dal vortice del ballo una sarabanda di coppie, tra giovani ed anziani, intenti a ballare in quella che sembra una festa paesana. Nel secondo quadro, invece, un uomo strappa il cuore – chiara immagine cavalcantiana- da una figura femminile ormai diventata di marmo quasi che tra presente  e passato c’è la stessa differenza tra la statua e la carne e quando finalmente si arriva al cuore delle cose, la causa prima per cui abbiamo iniziato questo cammino a ritroso è ormai perduta, addormentata, marmorizzata per sempre. Come dire, usando il titolo di un libro di Carofiglio, “il passato è una terra straniera”, ed il ricordo stesso può essere fonte di disperazione perché è sì consapevolezza di qualcosa di dolce, idealizzato, familiare, ma perduto per sempre, irrecuperabile. Ecco come anche la memoria può diventare per De Francesco un arma atta a farci male, a farci sanguinare gli occhi ed il cuore.

Voglio concludere questa mia sommaria, incompleta, relazione sul pittore analizzando brevemente un’opera che a mio avviso ben testimonia la produzione di De Francesco, riassumendo in sé tutti i grumi essenziali della sua arte. Si intitola “1, 1, 2, 3, 5 il 6 rompe l’aureo progredire”. L’immagine è criptica, mostra delle figure di cavalli e cavalieri che si riflettono a vicenda per la presenza di una pozza d’acqua a terra. Da dove deriva questa immagine? Solo la cultura è in grado è di decifrare il titolo. Infatti esso è l’esposizione della “progressione di Fibonacci”, complessa teoria matematica che dimostra come la natura si espanda secondo un progetto armonico, numericamente perfetto. Ma la natura – quando dalla carta si passa alla vita- non sempre progredisce. Infatti la visione – a ben guardare- nasconde un vulnus inesorabile: su uno dei cavalli del riflesso, quindi non apparentemente avvertibile, nascosto nelle pieghe della realtà, siede lo scheletro della morte con la falce che miete. La figura della morte, non solo simbolicamente, ma anche numericamente disturba l’armonia della natura (infatti, secondo la progressione di Fibonacci, dopo il cinque viene l’otto e non il sei) e rompe i piani che ognuno di noi meticolosamente cerca di portare in porto. Vediamo allora come in questa piccola tela, De Francesco dispieghi compiutamente ed essenzialmente il suo mondo di artista: cultura, pensiero, pessimismo, bellezza, ricerca dell’armonia, dolore.

L’IMPERFETTA GEOMETRIA

BELLA OPERA PRIMA DELLO SCRITTORE CALABRESE PIETRO DANIELI

L’imperfetta geometria è quella dei sassi sulla spiaggia, le pietre forgiate dal costante bacio del mare che onda dopo onda, secolo dopo secolo, ne fa un emblema di “vita” della Natura (anche se vita minerale)che continuamente si modifica, si trasforma, pur rimanendo nell’essenza estremamente viva e uguale a se stessa. E questa geometria, seppur imperfetta, è qualcosa di buono.

Poi c’è la geometria imperfetta e cattiva, quelle delle cellule umane fatte impazzire dalla malattia, dal cancro, che anziché perpetrare la vita generano morte, la peggiore morte.

Questa insanabile antinomia è al centro del libro “L’imperfetta geometria” di Pietro Danieli (Calabria Letteraria Editrice, 2010, pp. 277), ingegnere calabrese con il “vizio” per la scrittura che mischiando parti di realtà biografica alla fiction del romanzo, ha composto un gran bel lavoro (opera prima) in cui è narrata la vita (e la morte) di Lorenzo Staldi, medico affermato dalla vitalità a volte debordante, definitivamente sconfitto dal cancro all’intestino.

Detto cosi può sembrare un libro triste da non consigliare ai più apprensivi. Ed invece, questo libro, lo consiglio a tutti, specialmente ai buoni lettori. Perché Danieli, prima che un testimone, è un vero scrittore. Ed il libro lo dimostra.

La storia, la trama, è “girata” con una macchina cinematografica che alterna movimenti nel tempo presente (la scoperta della malattia, la degenza ospedaliera che ricorda- con le dovute distanze- quella dei personaggi della Montagna Incantata di Mann, il dialogo con le persone care ed alla fine il distacco vero e proprio dalla vita) con lunghi flashback nella passato (quando il giovane Lorenzo, dopo aver superato un duro momento di scoramento scopre il piacere “agrodolce” della vita). I piani si intersecano senza soluzione di continuità, scorrendo naturalmente (con un architettura complessiva veramente degna di un ingegnere) uno sotto l’altro per comporre un affresco multiforme che però dà il senso compiuto del personaggio a tutto tondo.

Il personaggio. Lorenzo Staldi, il malato ed il ragazzo, è l’attore principale attorno al quale ruotano tante figure di comprimari, immagini che si affiancano, si sovrappongono e poi spariscono come in un diorama molto realistico. Ma il flusso di coscienza (si veda l’incipit lunghissimo del libro, tutto concentrato nella mente della “prima persona”) del protagonista subissa tutti; la sua vita interiore è corposa e domina addirittura sull’azione. Come nel Werther di Goethe, anzi, quando l’azione predomina arriva il tormento ed la paura dell’errore, della inadeguatezza, a bloccare il tutto su posizioni di stallo e di vero e proprio dolore. Un personaggio dalla duplice connotazione: sensibile e cinico, attento e sfottente, razionale ed istintivo, su di giri e depresso, moderno e tradizionale, riflessivo ed impetuoso, sarà travolto ma definitivamente trasfigurato in bene (si legga in particolare l’accorata lettera alla figlia ed i messaggi d’amore alla moglie nelle ultime pagine del libro) dall’ingresso nella sua vita della malattia.

Il linguaggio del libro, ancora, seppure crudo, a volte persino scatologico visto che deve descrivere, oltre agli stati d’animo e ai dialoghi vari tra i personaggi, soprattutto la malattia e i suoi effetti ultimi, deleteri, è il vero punto di forza del libro. Un linguaggio plurivalente che sa modellarsi a seconda dei registri narrativi e delle situazioni in cui si trova il personaggio: a volte vivacemente semplice tendente al basso, altre volte colloquiale e medio, altre volte alto e poetico;  un linguaggio soprattutto lucido e fresco che affronta i vari capitoli del libro con una partecipazione emotiva agli eventi abbastanza sostenuta. Un linguaggio che riserva anche qualche sorpresa, come ad esempio quando descrive il sopraggiungere della morte del protagonista. La morte, la nemica che sempre tormenta l’uomo, viene qui raccontata attraverso la metafora del campo da attraversare per arrivare alla meta ultima ma con un fraseggio poetico, incalzante, dai forti toni suggestivi, con repentini cambi di umore e di emozioni che la terminologia, spesso formate endiadi, sim-pateticamente restituisce.

Veniamo infine al suo autore. Pietro Danieli ha pubblicato un’opera prima ma è già abbastanza maturo per potersi dire uno scrittore. Sostenuto da una buona cultura che travalica quella letteraria tout- court, ci lascia intuire che sa spaziare in altri ambiti. Una volta è la musica, un’altra il cinema, queste suggestioni hanno formato una forma mentis impiegata nel tessere un racconto che sa come avvincere il lettore, sa come emozionarlo, come tenerlo avvinghiato alla pagine. Un lettore che, alla fine del libro, non è più quello di prima: potere della letteratura.

Il versante Nord-Ovest della provincia di Messina, quella lingua di terra che stretta tra mare e montagna si distende dal capoluogo sino a Patti, ha partecipato alla vicenda futurista (dell’isola e dell’Italia) con uomini, idee e produzioni di altissimo valore innovativo che non limitandosi agli anni della piena affermazione del movimento si sono dimostrati veri e propri semi a “lunga germinazione”, cioè capaci di produrre anche a distanza di decenni nuove ed importanti manifestazioni culturali che affondano nella complessa e problematica contemporaneità.

I nomi “storicizzati” sono più o meno noti: Vann’Antò, Nicotra, D’Anna, Vasari, Carrozza, Drago, Impallomeni e più tardi Joppolo e Pino. Soprattutto, il futurismo messinese si identifica in Gugliemo Jannelli, figura ribelle e critica al tempo stesso, perfettamente inserita nel corpus nazionale del movimento, che dal suo famoso “Villino Mamertino” si fece tramite dell’irradiazione dei punti salienti e più vitali del “verbo” marinettiano (per quanto riguarda l’ambito letterario) e, per la pittura, di quello di Balla.

Jannelli fu autore di numerose “tavole parolibere” inneggianti alla modernità e alla propria terra ma seppe distanziarsi dalle posizioni dei futuristi più “ortodossi” per quanto riguarda il rifiuto di certi valori (la violenza “dimostrativa”, la misoginia) e di certe simpatie politiche (nel 1924 scrisse un pamphlet contro l’imborghesimento del fascismo). Soprattutto seppe accogliere la pittura di Giacomo Balla e la grafica progettuale di Depero, elementi culturali di grande intellettualismo che in un ambiente fortemente legato al verismo tardo-ottocentesco o al liberty decorativo rappresentavano delle novità “esplosive” ma forse alquanto eccentriche e non completamente comprensibili.

Altro punto nodale del futurismo sui generis di Jannelli è la considerazione della tradizione in chiave moderna; in questo senso si comprende la battaglia per la riapertura del teatro greco di Siracusa. Nella sua pubblicazione “Il Teatro Greco di Siracusa ai giovani siciliani” (1924) si rivendica l’apertura del Teatro a rappresentazioni di «giovani siciliani ancora non rappresentati», oltre al recupero “futurista” del dialetto e di alcuni aspetti delle tradizioni popolari siciliane.

Il futurismo jannelliano, come è stato scritto, fu una rilettura critica di quanto propugnato da Marinetti e soci. Rilettura che se da un lato accoglieva entusiasticamente il libertarismo, l’anti-formalismo accademico, l’energia creativa giovanile, l’amore per la velocità ed il senso vitale del colore inteso come dinamismo, dall’altro rifiutava nettamente l’accettazione aprioristica del modernismo, il culto provocatorio della violenza e della guerra e soprattutto l’involgimento borghese di certe accomodanti, ed incoerenti, posizioni politiche che lo stesso Marinetti si trovò ad assumere. Immediatamente, le posizioni di Jannelli e degli altri futuristi messinesi (voglio comunque dire per inciso che l’adesione dei “messinesi” al futurismo comincia a datare 1913-14), non furono recepiti dalla stantia cultura locale. Per testimonianza popolare, lo stesso Jannelli, veniva considerato dalla sua gente un eccentrico personaggio, che poteva permettersi – per la sua alta posizione economica – ogni “lusso” culturale. Come sempre accade, i frutti di una irripetibile stagione matureranno solo alcuni decenni dopo.

Prima di arrivare al succo del nostro tema “Il Futurismo come attualità e divenire”, cioè alle connessioni del movimento avanguardistico con la creatività del presente e, soprattutto, le sue possibili interazioni con quella del futuro, voglio soffermarmi brevemente sulle prime, storiche, influenze del futurismo sulla cultura locale. Mi riferisco in particolare alla poesia di Nino Pino e, più tardi, a quella di Bartolo Cattafi.

Nino Pino fu politico appassionato, ardito scienziato, drammaturgo, instancabile ricercatore della tradizione contadina della sua terra. Ma fu anche poeta, come scrisse il critico Giovanni Orsini «di ceppo futurista e di proda mediterranea». Sciami di sparse parole è la prima raccolta di Pino, edita a Milano nel 1940 per i tipi della casa editrice “Quaderni di Poesia”. Pino è poeta, dunque, “neo-futurista”, discostandosi dai “primi” non solo per evidenti motivi cronologici ma soprattutto per i contenuti. Del futurismo Pino accetta certi aspetti formali (metro libero e variabile, “scatti” tipografici, uso di onomatopee, interpolazione di poesia e prosa) e qualche valore “modernista” (esaltazione della velocità, esaltazione dei tempi moderni e delle nuove invenzioni) alla Palazzeschi o alla Marinetti. Ma dai futuristi tout-court Pino – come si è già detto per Jannelli -  si distacca decisamente per il rifiuto di altri e capitali temi come “la volontà di potenza”, l’esaltazione cieca della guerra e della violenza, il ribrezzo verso il passato e le tradizioni, e per le posizioni politiche anarchico/comuniste. Pino soprattutto concentra nella sua poesia un intento umanitaristico e solidale con i più deboli che i futuristi – anche per la loro particolare posizione storica e politica – nemmeno sfiorarono.

L’influenza del futurismo sulla poesia di Cattafi è invece più difficile da rintracciare. Sebbene sia emblematico il fatto che la sua prima raccolta “Le mosche del meriggio”, del 1951, venga dedicata al poeta futurista Corrado Govoni (presentatogli, a Milano, dallo stesso Nino Pino), si può benissimo affermare che la forma poetica del giovane Cattafi, per compostezza metrica e ricercatezza linguistica, risenta esplicitamente di Montale, degli ermetici e di Quasimodo. Niente acrobazie futuristiche, dunque, nemmeno sul piano contenutistico. V’è però, e questo bisogna puntualizzarlo, già nelle prime poesie e man mano nel corso della carriera, un approccio dissacrante alle cose poetiche, anche con “giochi di parole” ed inversioni di senso, provocatorio diremmo, anti-retorico e libero dai miti (antichi e moderni) che non può non essere inteso come il lascito tra i più incisivi e vitali della poetica futurista. 

Veniamo al presente e (si spera) al futuro, restando sempre localizzati nella medesima cittadina, Barcellona Pozzo di Gotto, che seppe raccogliere con grande propulsione ed intensità di rielaborazione quanto dal “Villino” di Jannelli (distante non più di un paio di chilometri da Barcellona) andava irradiandosi.

Il mezzo privilegiato della “guerra futurista” fu senza dubbio la parola. Parola, che presagendo il senso dell’intero ventesimo secolo, può diventare “costruttrice”, “demolitrice” e “ri-costruttrice”: persino “immagine”. La parola che si fa immagine e viceversa, in uno scambio inscindibile di campi logici e semantici, per costruire il “mondo nuovo”: l’utopia del XX secolo. Questa fu l’intuizione più forte del futurismo, davvero la prima avanguardia moderna del secolo; questa innovazione percorse tutte le altre avanguardie europee, da “dada” al “concettualismo”, fino alla “poesia visiva” e oltre. E sulla parola, o meglio sulla sua de-contestualizzione e successiva ri-contestualizzazione (in chiave semantica ed iconica), costruiscono il loro fare arte due artisti barcellonesi, uno conosciuto in tutto il mondo come co-ideatore della “Poesia Visiva”, Emilio Isgrò, l’altro in cerca di una più meritata affermazione, Marcello Crinò.

Emilio Isgrò, che già nell’adolescenza mostrava quella prontezza di spirito legata al gioco delle parole, al calembour in chiave neo-futurista, è divenuto celebre per le Cancellature, cioè per l’azione intellettuale operata sui capisaldi della letteratura mondiale intesi come emblemi figurativi ed artistici, dei quali – attraverso la cancellazione di alcune parole e la messa in risalto di altre – si poneva il fine di ribaltare il senso del loro messaggio e dimostrare al contempo la libertà della parola e la sua “intima” disponibilità alla manomissione. Lo studioso Carmelo Aliberti, a proposito del poeta-Isgrò, ha scritto: «Isgrò appare nella tempesta delle operazioni d’avanguardia che dilaga nella nostra letteratura, e che spesso sottintendeva valenze ideologiche contestatrici del sistema alto borghese… voleva tracciare le linee di una rivoluzione che svuotasse di pregnanza contenutistica la parola, per impedire ad essa sia la possibilità di darsi un ordine logico-espressivo, che di esprimere messaggi o trasmettere comunicazioni che potessero plagiare ancora di più le masse, affamate solo di consumismo. Isgrò si accorse che la parola non può più essere lo strumento privilegiato dell’operazione poetica, ma deve trasformarsi in avvenimento estetico, in cui il segno verbale possa coniugarsi con il segno iconico, creare cioè una poesia visiva, in cui il momentaneo equilibrio ritrovato possa rappresentare un momento di ulteriore attesa». E’ la “poesia visiva”, che senza dubbio non può non risentire dei “collage tipografici” di Marinetti, delle poesie di Mazza, di Govoni o di Soffici. Con la stessa “audacia”, Isgrò ha sistemato le mosche vicino alle parole (Le api della Torah), ha “riscritto” testi (Ideologia della sopravvivenza), ha paragonato Dio, per la sua perfezione assoluta, ad una delle automobili più affidabili sul mercato (Volkswagen bianca in campo nero), ha ingigantito fino a farlo diventare un totem il Seme d’Arancia, cioè il mezzo economico su cui si fondava la sua città. Altro punto di contatto tra Isgrò e i futuristi potrebbe essere il rifiuto istintivo del nihilismo che certe avanguardie propugnano e da cui invece, Marinetti e soci, si distanziarono con un atteggiamento vitalistico, propositivo e ricostruttore. Questa notazione traiamo dalle parole rilasciate dallo stesso Isgrò nel corso di un’intervista, in cui lo stesso artista ribadiva il solo apparente intento distruttivo delle sue Cancellature, le quali anzichè di «cadere nel nichilismo […] mantengono una grande fiducia nel linguaggio. Un privilegio concesso all’arte come strumento di conoscenza».

Colui che ha meglio compreso, ed in maniera non epigonica, il messaggio di Isgrò è un artista semi-sconosciuto, appartato e misurato come Marcello Crinò. Anche lui di Barcellona Pozzo di Gotto, prima di approdare al “concettualismo” (di marca futurista e dadaista: d’altronde è facile rintracciare nel Dadaismo la continuazione “sotto mentite spoglie” di tanto futurismo), è passato per una fase verista e realista. Il mestiere imparato (Crinò è architetto) ha fatto di lui un concettuale metodico e figurativo, ma dalla vitalità artistica accesa e contemporanea. Anche il Crinò, come Isgrò, inserisce elementi verbali nelle sue opere con i medesimi obiettivi di straniamento, di ribaltamento o di rafforzamento del messaggio. Parola che sa lasciare spazio a particolari iconici tratti direttamente dai media giornalistici (come pure dalla pittura classica, attraverso riproduzioni librarie o riporti disegnativi veri e propri), a inserti coloristici, ad interventi grafici di una certa complessità realizzativa. L’arte di Crinò, che si regge su assunti intellettuali finissimi e complessi, è formata anche da immagini fotografiche colorate, sgranate, di forte impatto visivo (v’è in ciò un omaggio alla tecnologia come “segno dei tempi”), o da ritagli di giornale incollati e sovrapposti: un’arte dialogo, un’arte-cronaca ma senza le implicazioni negative che la parola cronaca potrebbe lasciare intendere, perché in lui ogni elemento cronachistico è filtrato e trasposto, è come dire sublimato, è reso artistico, insomma. Gli ultimi lavori di Crinò sono i Palinsesti, cioè accumuli- strato su strato – di articoli giornalistici (una specie di de-collage alla Rotella ma “al contrario”) disposti in apparente ordine casuale ma che nel loro configurarsi come opere infinite (infinite perché sfruttano l’elemento-tempo) vogliono assumere la valenza di continue “ri-contestualizzazioni” o di nuove impaginazioni delle notizie e della storia. C’è, in questa mediazione tra letteratura e realtà, una certa vicinanza dell’arte del Crinò con la “singlossia” laddove essa «propone una riconsiderazione del reale che ne allarga le maglie e, giocando sui nessi di superficie, vi include quel margine impossibile, perché inedito, spesso emotivo e mai convenzionale».

Il futurismo non è mai morto. Sempre rinnovandosi, nonostante le critiche (a volte giustificate), ha saputo far fruttare le sue istanze più pregnanti in tutte le avanguardie (italiane e non) del Novecento, arrivando a sedimentarsi anche in forme culturali del presente apparentemente opposte (penso all’uso del computer, della tecnologia, nella musica leggera contemporanea per estendere e potenziare la voce del cantante e alla contentezza che avrebbe potuto provare, in questo, Luigi Russolo, inventore degli Intonarumori) rappresentando per molti aspetti uno specchio fedele del “secolo breve”, del secolo infinito.

Sotto il regno di Federico II (1198-1250) la storia delle due isole continua a correre parallela. Malta è pertinenza siciliana, che come essa affronta una graduale latinizzazione (a discapito dell’etnia musulmana) della popolazione e soprattutto una costante (ma alla lunga fallimentare) politica anti-baronale. A proposito, fu proprio sull’isola di Malta che fu deportato il ribelle Conte di Celano con parte della sua popolazione abruzzese. Ma a Malta dalla Sicilia, arrivò ben altro regalo. Alla corte palatina di Federico s’era raccolta una cerchia di intellettuali giuristi che, sulla scorta delle corti provenzali, coltivava una raffinata poesia d’amore. Scrivendo, e questa è la novità, in una lingua diversa dal latino o dal provenzale: il siciliano aulico. Questo che è forse il primo tentativo di un uso a fini culturali di una lingua regionale (il volgare), sarà molto importante ai fini della creazione del volgare italiano, di cui appunto il siciliano si pone come matrice prima. Echi di questa moda culturale ma soprattutto di questa lingua filtreranno pure sull’isola maltese, divenendo cosi la prima lingua nazionale maltese. Durane il periodo federiciano Malta continuerà tuttavia ad essere terra feudale.

La guerra del Vespro (1282-1302) terminerà “virtualmente” a Malta, quando la flotta siciliana comandata da Ruggero di Lauria affonderà nel porto maltese i resti della flotta angioina. Malta, seguendo ancora la Sicilia, diverrà successivamente una dominazione aragonese. Ed il suo governo verrà fatto succedere da Ruggero di Flor a Nicolò Acciaiuoli, da Guglielmo d’Aragona a Gugliemo Moncada a Artale d’Aragona. Il regime feudale dovette interrompersi nel 1427, quando un diploma rilasciato dal re Alfonzo d’Aragona, sanciva l’affrancamento dei maggiori centri maltesi, il riconoscimento dei privilegi accordati fin dall’età normanna, accomunandoli cosi a città come Palermo, Messina, Siracusa, Catania che appartenendo al Regio demanio non potevano essere concesse in feudo.

Il filo diretto tra la Sicilia e Malta, viene ad interrompersi formalmente nel 1530, sotto il regno dell’Imperatore Carlo V di Spagna e d’Asburgo. Il mondo mediterraneo, in quegli anni, stava per essere sconvolto nuovamente dalle forze musulmane che da truppe piratesche si stavano trasformando, sotto l’egida dell’impero turco ottomano, in una temibile potenza imperialistica. Il fatto più grave fu senza dubbio l’assalto e la conquista di Rodì (1523), l’isola su cui i Cavalieri Ospedalieri di San Giovanni, che dall’anno Mille difendevano e custodivano i cristiani di Terra Santa, si erano da secoli rifugiati. Rimasero i Cavalieri, dopo la perdita della loro isola, raminghi ed esuli per l’Europa. Fu a questo punto che Carlo V, ricordandosi forse i mille servigi che la Marina dell’Ordine aveva prestato all’Impero, decise di donare loro l’isola di Malta, Gozo (strappandole alla corona siciliana e contro la volontà della popolazione che vedeva cosi lesi i privilegi accordati dal diploma di Alfonzo) e la piazzaforte di Tripoli in Barberia. Da allora in poi le due isole percorrano percorsi storici diversi ma paralleli. La “perdita” veniva ricordata in passato con il dono al Viceré di Sicilia, da parte del Gran Maestro dell’Ordine nel giorno di Ognissanti, di un falcone.

Sotto il governo dei Cavalieri, che fu magnanimo ma severo, l’isola di Malta subì quelle trasformazioni capitali (architettoniche, militari, urbanistiche e sociali) che tutt’oggi la impreziosisce. I siciliani continueranno naturalmente ed abbondantemente ad essere presenti nell’isola come militari-religiosi inquadrati nella Nazione Italiana, ma fu il continuo approdo di lavoratori, di artisti, di architetti siciliani (ma non solo: ci furono pure romani, lombardi, genovesi, napoletani) attirati dalla grande mole delle commesse, che fece sì che il filo che legava da sempre non si spezzasse del tutto, tanto che ancora oggi la gran parte delle chiese, dei palazzi, delle piazze sembra vagamente siciliano, e tanto che gran parte dei cognomi della popolazione suona dolcemente italiano.

La fine del Settecento vide il tramonto di Malta come “Isola dei Cavalieri”. Dopo che le loro fortezze avevano respinto con orgoglio tutti gli attacchi turchi (1547- 51- 54- 60- 63- 65), dopo che le loro flotte avevano dato un apporto decisivo alla vittoria di Lepanto (1571), nel 1798 la colonia cavalleresca guidata dal Gran Maestro Hompesch è costretta ad aprire le porte della fortezza di La Valletta alle truppe francesi di Napoleone Bonaparte, che nel quadro della sua Campagna d’Oriente aveva bisogno di una base mediterranea. Ma la dominazione francese non durò a lungo. Infatti nell’agosto dello stesso anno scoppiò un’insurrezione maltese che appoggiata dagli inglesi di Nelson, aveva l’intenzione di riportare l’isola nell’alveo della corona siciliana, che nel frattempo era passata ai Borbone. Nel 1800 terminò l’assedio di La Valletta, al termine del quale i francesi si ritirarono dall’isola. Il Boll, un inglese fungente da luogotenente del Re delle Due Sicilie, prese possesso dell’isola. Ma il tradimento inglese (l’ennesimo tradimento inglese nel corso della storia) era dietro l’angolo. L’interesse inglese per Malta non derivava da una sorta di filantropia anti-francese o da un’alleanza filo- siciliana, bensì dal segreto scopo di occupare un punto strategico all’interno dello scacchiere mediterraneo, dal quale poter gestire la politica imperialista, mercantile e coloniale. Infatti subito dopo aver preso possesso di Malta in nome del Re di Sicilia, il Boll e il Pigot successivamente, amministrarono l’isola in nome del Re inglese. A nulla servì la Pace di Amiens (1802) grazie alla quale Malta doveva tornare in mano ai Cavalieri. Gli inglesi restarono saldamente sulle loro posizioni, finchè nel trattato di Vienna (nel quale si ricostrì l’Europa post- napoleonica) Malta fu affidata definitavemente al governo inglese, fino alla sua definitiva indipendenza moderna (1960), ed in barba alle richieste dei Cavalieri di San Giovanni e del Re di Sicilia, suo antico e legittimo possessore.

Con questa introduzione, si spera, di aver messo (seppur in maniera necessariamente sommaria) in luce i rapporti storici che nei secoli hanno legato le due isole mediterranee. Legami che come si è detto, non furono solo politici e militari, ma pure artistici, culturali e sociali. Paradossalmente fu però dopo la perdita siciliana di Malta (1530) che cominciarono ad intensificarsi quegli “scambi umanistici” appena accennati. O quantomeno, le opere d’arte prodotte a partire da quel periodo sono quelle che si sono conservate fino ai giorni nostri. Lo studio seguente vorrà mettere in luce gli scambi artistici (precipuamente pittura e scultura) e le problematiche legate agli artisti che le hanno prodotte.

BIBLIOGRAFIA

ANNIBALE SCICLUNA SORGE, Malta: visione storica sintesi politica, Livorno 1932.

SALVATORE TRAMONTANA, Monarchia normanna e sveva, Utet Torino 1986.

PIERRE AUBE’, Ruggero II: Re di Sicilia, Calabria e Puglia, Newton & Compton Roma 2002.